Mestre Valentim: o artista das igrejas e chafarizes que ensinou o Rio a ser cidade – Diário do Rio de Janeiro

Há uma camada do Rio de Janeiro que não aparece nos cartões-postais nem nos discursos apressados sobre decadência ou revitalização. É a camada fundadora, aquela em que a cidade ainda estava sendo inventada, pedra sobre pedra, ideia sobre ideia, entre a fé das irmandades, o poder dos vice-reis e a mão paciente dos artífices. Nesse tempo, em que o Rio começava a ensaiar uma forma de civilização urbana, surge a figura de Mestre Valentim, talvez o primeiro grande artista a pensar o espaço público carioca como obra de arte — e, ao mesmo tempo, um dos nomes mais delicados da arte sacra produzida no coração do Centro.

Valentim da Fonseca e Silva nasceu por volta de 1745 e pertence a um daqueles destinos profundamente brasileiros antes mesmo de o Brasil existir como projeto: era pardo, filho de português com mulher africana, formado no ambiente luso-brasileiro, mas plenamente realizado na América. A historiografia recente tem insistido que sua trajetória não pode ser reduzida à de um simples artesão. A pesquisadora Ana Maria Fausto Monteiro de Carvalho, em sua dissertação de mestrado na Escola de Belas Artes da UFRJ, depois retomada no livro Mestre Valentim, estudou justamente essa dimensão civil e urbana de sua obra, mostrando como ele soube unir sombra, água, escultura, ordenamento e beleza num programa de cidade.  

Mas antes de ser apenas o artista dos chafarizes e do Passeio Público, Valentim foi também um homem das igrejas. E isso muda tudo. Ele não surge como um urbanista frio, desenhando linhas abstratas sobre o mapa da cidade. Surge do mundo das irmandades católicas, das encomendas devocionais, das capelas, dos retábulos, dos santos, da talha dourada, da prataria cinzelada, daquele catolicismo antigo que não separava o belo do sagrado, nem a cidade da alma.

A pesquisadora Amanda Ramos da Silva, em artigo publicado na revista Perspectiva Pictorum, da UFMG, lembra que Mestre Valentim fazia parte da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito dos Homens Pretos, e que seus relacionamentos internos o aproximaram, desde 1772, de obras e artífices ligados à Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo, na antiga Rua Direita, hoje Primeiro de Março. O mesmo estudo registra que sua oficina ficava próxima à Rua do Sabão, em área periférica ao centro antigo, mas perto o bastante do núcleo religioso e de seus clientes para transformá-lo num artista extremamente produtivo em arquitetura, mobiliário e talha.  

É nesse ponto que a Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora da Conceição e Boa Morte (recentemente alvo de reportagens na imprensa sobre uma Organização Criminosa que se apossara do seu comando) , na antiga Rua do Hospício, atual Rua Buenos Aires, entra como peça essencial da narrativa. Poucos templos do Centro guardam de modo tão claro essa convivência entre devoção, irmandade, arte e sobrevivência urbana. Segundo o Iphan, a irmandade da Conceição e Boa Morte nasceu da fusão entre a antiga Irmandade de Nossa Senhora da Conceição, que existira na Matriz de São Sebastião, no Morro do Castelo, e a de Nossa Senhora da Assunção e Boa Morte, ligada ao Convento das Carmelitas. A igreja foi erguida no local onde existira a ermida chamada “do hospício”, com obras iniciadas em 1735, e teve risco atribuído ao engenheiro militar José Fernandes Pinto Alpoim.  

Ali, no interior daquele templo que a abertura da Avenida Central e o tempo mutilaram, mas não conseguiram apagar, está uma das marcas mais importantes de Mestre Valentim. O Iphan registra que o altar-mor da igreja é revestido com talhas de Mestre Valentim e que a portada de cantaria da frontaria, com frontão curvilíneo datado de 1758, também é atribuída a ele. O próprio tombamento do templo inclui todo o seu acervo, sinal da relevância histórica e artística do conjunto.  

Essa informação não é pequena. O altar-mor de uma igreja não é um ornamento secundário. É o eixo simbólico do templo, o lugar para onde converge o olhar do fiel, o ponto de encontro entre arquitetura, liturgia e catequese visual. Quando Mestre Valentim talha um altar-mor, ele não está apenas fazendo madeira dourada. Está organizando uma teologia em forma de arte. Está dando corpo à devoção, moldando o espaço onde se celebra o sacrifício da Missa, onde se honra a Virgem e onde uma irmandade inteira reconhece a própria identidade.

Na Conceição e Boa Morte – uma irmandade que nasceu de pardos -, essa identidade é especialmente poderosa. A Imaculada Conceição e a Boa Morte de Nossa Senhora pertencem a um universo profundamente católico, no qual a morte não é mero fim biológico, mas passagem, esperança, entrega. A própria união dessas invocações carrega uma delicadeza espiritual rara: a pureza da Conceição e o repouso final da Mãe de Deus. E é nesse ambiente, feito de fé, finitude e beleza, que a talha de Valentim se impõe não como luxo, mas como linguagem de salvação.

O site especializado Sanctuaria, em texto sobre a igreja, recorda que o retábulo do altar-mor foi talhado por Mestre Valentim, tendo um crucifixo no ponto mais alto e, acima da mesa do altar, a imagem da Imaculada Conceição. O mesmo texto observa que os altares laterais são posteriores, de Manoel Francisco dos Santos Deveza, e que o portal de autoria de Valentim traz a inscrição latina Janua Coeli, isto é, “Porta do Céu”.  

Há nisso uma beleza quase literária. Na antiga Rua do Hospício, hoje engolida pelo movimento duro da Rua Buenos Aires, Mestre Valentim deixou uma porta que se anuncia como Porta do Céu. O carioca passa apressado, talvez sem imaginar que ali, entre lojas, prédios comerciais e ruídos de ônibus, existe uma das grandes chaves simbólicas do Rio antigo: uma igreja de irmandade, uma devoção mariana, uma talha de mestre, uma inscrição latina prometendo ao homem moderno aquilo que ele mais esqueceu de procurar.

Essa atuação nas igrejas não foi episódio isolado. A dissertação de Poliana Martins dos Santos, defendida na Unirio, ao tratar da musealização de obras ligadas ao artista, menciona que peças associadas a Mestre Valentim provinham de igrejas centrais do Rio, entre elas a Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, a Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora da Conceição e Boa Morte, a Igreja de Nossa Senhora de Montserrat, a Igreja da Irmandade de Santa Rita, a Venerável Irmandade do Príncipe dos Apóstolos de São Pedro e a Venerável Ordem Terceira dos Mínimos de São Francisco de Paula.  

Ou seja: Mestre Valentim não apenas trabalhou para a cidade oficial. Trabalhou para a cidade devota. Para as irmandades que sustentavam capelas, procissões, festas, enterros, missas, encomendas artísticas e redes de sociabilidade. Trabalhou para aquele Rio em que a Igreja não era apenas instituição religiosa, mas também organizadora de vida comunitária, escola de ofícios, espaço de pertencimento e, muitas vezes, a única forma de ascensão e reconhecimento para homens livres pobres, pardos, negros e mestiços.

É por isso que sua condição de artista pardo numa sociedade escravocrata não pode ser tratada como nota de rodapé. Ela ajuda a entender sua grandeza. Valentim atravessou uma sociedade hierarquizada deixando marcas onde a cidade rezava, se abastecia de água, passeava e se reconhecia. A sua obra é uma vitória silenciosa sobre os limites do seu tempo.

Ao mesmo tempo, a dimensão religiosa de sua produção não elimina a civil; pelo contrário, prepara-a. Quando o vice-rei Luís de Vasconcelos e Sousa decide transformar a antiga lagoa do Boqueirão da Ajuda num jardim público, Valentim já traz consigo uma experiência visual forjada nos altares, nas composições simétricas, na talha, nos eixos, na teatralidade sacra, na arte que conduz o olhar. O Passeio Público, inaugurado em 1783, nasce desse encontro entre o programa ilustrado do vice-reinado e a sensibilidade de um artista formado no mundo barroco e rococó das igrejas.

Amanda Ramos da Silva, retomando Ana Maria de Carvalho, observa que o programa iluminista na capital do vice-reino se implantou de modo “decidido e triunfante” com a construção do Passeio Público, apresentado como primeiro local de lazer do carioca, em diálogo com o Chafariz das Marrecas.   Mas o que torna Valentim singular é justamente o fato de esse programa de modernidade não apagar o antigo. Ele transforma a experiência católica da forma, da procissão, do eixo e do símbolo em linguagem urbana.

O Passeio Público não era apenas jardim. Era uma nova pedagogia da cidade. Onde havia insalubridade, surgia ordem. Onde havia abandono, surgia desenho. Onde havia pântano, surgia espaço de contemplação. Num Rio que ainda se equilibrava entre a lama, o mar e o casario colonial, Valentim ofereceu sombra, água, alegoria e perspectiva. Não é pouca coisa. É quase uma conversão da paisagem.

Seus chafarizes completam essa leitura. O Chafariz do Carmo, no antigo Largo do Paço, o Chafariz das Marrecas, ligado ao Passeio Público, e o Chafariz das Saracuras, depois deslocado para a Praça General Osório, mostram um artista capaz de unir função e beleza. A água, necessidade elementar da cidade colonial, ganha forma, escultura e presença cívica. O carioca que buscava água, que passava pela praça, que caminhava sob o sol, encontrava a arte não como privilégio de palácio, mas como parte do cotidiano.

A produção acadêmica sobre Valentim reforça essa dupla dimensão. De um lado, a dissertação de Ana Maria Fausto Monteiro de Carvalho, A arte civil de Mestre Valentim: um programa de sombra e água fresca, analisa justamente seu papel na construção de uma linguagem urbana para o Rio. De outro, trabalhos como a tese de livre-docência de Almir Paredes Cunha, defendida na Escola de Belas Artes da UFRJ, sobre a Capela de Nossa Senhora das Vitórias da Igreja de São Francisco de Paula e sua atribuição a Mestre Valentim, mostram a permanência do artista no campo da arte religiosa.  

A Igreja de São Francisco de Paula, aliás, é outro capítulo importante. Estudos recentes sobre artistas coloniais, como o artigo de Poliana Martins dos Santos publicado na revista Imagem Brasileira, do CEIB, tratam justamente da presença de Manuel da Cunha e Silva e Mestre Valentim na Capela de Nossa Senhora das Vitórias, no conjunto da Venerável Ordem Terceira dos Mínimos de São Francisco de Paula, no Largo de São Francisco, outro coração espiritual e urbano do Centro.  

Também a antiga Igreja de São Pedro dos Clérigos, demolida para a abertura da Avenida Presidente Vargas, guarda uma espécie de fantasma valentiano na memória do Rio. O debate sobre seus retábulos e peças atribuídas ao mestre aparece em estudos de história da arte, como o trabalho de André Luiz Tavares Pereira sobre os retábulos das irmandades de São Pedro dos Clérigos, apresentado no Comitê Brasileiro de História da Arte.  

Há, portanto, um Valentim que se espalha por uma geografia muito precisa: Rua Primeiro de Março, Rua Buenos Aires, Largo de São Francisco, Praça XV, Passeio Público, Santa Rita, São Pedro, Montserrat. É praticamente um mapa sentimental do Centro do Rio. Um mapa feito de igrejas, fontes, irmandades, devoções, sombras, chafarizes e talhas.

No fim da vida, Valentim morreu em 1813 e foi sepultado na Igreja de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito dos Homens Pretos, no Centro. A informação, repetida por estudos biográficos e instituições de memória, encerra sua trajetória com uma coerência comovente: o artista das irmandades retorna à irmandade; o homem que trabalhou para igrejas repousa numa igreja; o criador de formas urbanas permanece no coração da cidade que ajudou a desenhar.

Hoje, muito do que criou se perdeu, foi deslocado, mutilado ou descaracterizado. A Avenida Central atingiu a Conceição e Boa Morte. A Presidente Vargas levou São Pedro dos Clérigos. O Passeio Público já não é aquele jardim inaugural. Chafarizes mudaram de lugar. Altares foram desmontados, peças migraram para museus, fragmentos passaram a ser estudados como obras de arte quando nasceram, antes de tudo, como objetos de culto.

Mas talvez seja exatamente por isso que Mestre Valentim importa tanto agora. Porque ele recorda ao Rio que a cidade não nasceu apenas de decretos, obras viárias e negócios. Nasceu também de irmandades, de encomendas devocionais, de mãos pardas, de oficinas, de altares, de água pública, de jardins, de igrejas e de uma noção de beleza que não era supérflua, mas civilizadora.

Num tempo em que o Centro luta para reencontrar sua alma, olhar para Mestre Valentim é olhar para um Rio que sabia transformar fé em arte e arte em cidade. É lembrar que, antes de muitos discursos modernos sobre urbanismo, houve um artista católico, pardo e genial que desenhou portas do céu em ruas de comércio, talhou altares para irmandades e deu forma à água que matava a sede da população.

E talvez esteja aí a sua maior lição. Mestre Valentim não separou o sagrado do urbano. Ele entendeu, como poucos, que uma cidade só é verdadeiramente grande quando seus espaços públicos também elevam o espírito. Quando uma fonte não é apenas fonte. Quando uma igreja não é apenas edifício. Quando uma rua antiga, mesmo esquecida, ainda guarda a promessa silenciosa de uma Janua Coeli no meio do barulho do Centro.

Fontes consultadas: Iphan; Ana Maria Fausto Monteiro de Carvalho, A arte civil de Mestre Valentim: um programa de sombra e água fresca, dissertação de mestrado, EBA-UFRJ; Amanda Ramos da Silva, “Mestre Valentim”, Perspectiva Pictorum, UFMG; Poliana Martins dos Santos, dissertação defendida na Unirio; Almir Paredes Cunha, tese de livre-docência na EBA-UFRJ sobre a Capela de Nossa Senhora das Vitórias; Rio Memórias; Sanctuaria; trabalhos do Comitê Brasileiro de História da Arte.